Искусство задавать вопросы
[Ольга Гердт]

"Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются,, меня интересует что ими движет"- в этих часто цитируемых словах Пины Бауш - философия, мировоззрение и манифест целого поколения танцовщиков и хореографов, в последней трети двадцатого века совершивших не просто физическую, а интеллектуальную революцию в танце. Театр танца изменил статус хореографа, танцовщика и даже зрителя. Сам танец стал разновидностью современного театра - со все возрастающими полномочиями и расширяющимися выразительными средствами.

"Мое поколение еще по традиции называют хореографами, но то, на что мы претендуем - гораздо больше" - в начале девяностых сообщила приехавшая на гастроли в Россию со спектаклем "Быки Химены" француженка Карин Сапорта. Одна из представительниц волны contemporary dance, поднявшейся во Франции 60-80 параллельно волне немецкой. Французская революция была более молодой - в конце шестидесятых так называемое "поколение баньоле" взорвало ситуации, согласно которой классический балет и классическое образование доминировали. Маги Марэн, Доменик Багуэ, Карин Сапорта, Анжелен Прельжокаж, Жан Клод Галлотта и многие другие создали не только новую культуру, но и мощную провокативную среду, в которой самые разные искусства, стаклкиваясь и взаимодействуя, порождали все новые и новые сферы существования танца - театр танца, видео-данс, танец в соединении с цирком, балетом

Немецкая ситуация, породившая Театр танца была менее неожиданной. За спиной Пины Бауш стоял ее учитель Курт Йос, уже в двадцатые годы вместе с первым крупным теоретиком contemporary dance Рудольфом Лабаном и экспрессионисткой Мари Вигман, заложивший основы знаменитой на весь мир и самой авторитетной школы современного танца - Фольквангшуле. Появление танцтеатра в Германии (Tanztheater - первым это определение использовал для названия своей группы в 1972 году Герхард Бонер, называвший свои произведения "хореографическим театром") было спровоцировано революционной ситуацией конца шестидесятых - политическими волнениями и социальными изменениями, но эстетически подготовлено почти полувековой историей развития немецкого выразительного (ausdrucktanz) танца. Общественная ситуация лишь сообщила хореографам новую мотивацию и творческую цель. Она могла быть сугубо математической, как у Герхарда Бонера, смотревшего на тело как на инструмент для создания пространственной архитектуры. Или политической, как у Йохана Кресника, в некотором смысле унаследовавшего от Курта Йоса, поставившего свой знаменитый антивоенный балет "Зеленый стол" в тридцатые годы, обличительную интонацию и отчетливую социальную позицию. Или - как у Пины Бауш, составившей в своих субъективных спектаклях может быть самый жесткий и объективный отчет о состоянии внутреннего мира современного человека. Но какова не была бы цель исследования, его инструментом всегда оставалось тело: зеркало не только состоявшихся, но и подавленных желаний, нереализованных намерений, иллюзий, страхов и заблуждений

Если вы посмотрите на афишу фестиваля, кстати, первого в России сознательно представляющего не современную хореографию в широком смысле, а Театр танца как совершенно конкретную область современного танца (contemporary dance), то увидите, что во-первых здесь представлены почти все европейские страны; во-вторых, обнаружите, как свободно пересекают хореографы географические и эстетические границы. Ян Фабр - один из мощных идеологов бельгийского танцевального процесса, кстати, вовсе не хореограф по образованию, - создал нашумевший спектакль "Мои движения одиноки как бездомные псы" по инициативе француженки Карин Сапорта , уже несколько лет курирующей в Авиньоне программу провокативных премьер: маленьких танц-пьес созданных хореографами в содружестве с танцовщиками. Саша Вальц - лидер немецкого танцтеатра, одна из руководительниц Шаубюне, училась в Голландии, работала в Америке, а первые уроки танца брала у ученицы Мари Вигман. Или обратите внимание на финна Теро Сааринена, сотрудничавшего с легендарной американкой, финкой по происхождению Каролин Карлсон - ее приезд во Францию в конце шестидесятых собственно и спровоцировал интерес публики и структур к современному танцу.

Чем же отличается театр танцевальный от, например, балетного? И там и там есть декорации, костюмы, играющие танцоры и драматургия. Достаточно, опять же, взглянуть на афишу, чтобы понять разницу. Во-первых, вы узнаете, что у спектакля не обязательно может и должен быть один автор - а именно хореограф. В танцтеатре он скорее воплощает ту претензию, о которой говорила Карин Сапорта: он автор идеи, провокатор пластических и интеллектуальных реакций танцовщиков, которые в театре танца тоже вдруг перестают быть просто исполнителями чужой хореографии. Они тоже становятся хореографами. Правда, претензия, обозначенная Сапорта, в ее случае меньше всего выражается в методе работы с танцовщиками - в ее спектаклях они лишены индивидуальных черт и права на импровизацию, как это происходит и во многих спектаклях другой знаменитой француженки Маги Марэн ("Золушка", "Гроссланд"), где искусственные тела заменяют танцорам настоящие, играют роль "телесной маски", как в театре Но, Кабуки, или японском танце Буто. Но и та и другая, без сомнения, "больше чем просто хореографы", если говорить о режиссерской функции "кукловодов" и художнической - организации сценического пространства. Узнаваемый стиль голландки Кристины де Шатель, которую вы увидите на этом фестивале, оформился под влиянием американского минималистского танца и немецкого танцтеатра. Но и в ее театре заставить танцовщика работать как механизм - не самоцель, иначе мы имели бы дело с танцем машин в стиле мюзик-холла. У Сапорта, Марэн, Шатель - отчуждение тела становится мощным приемом, сродни отчуждению текста в абсурдистском театре.

Но чаще в Театре танца - Пины Бауш, Саши Вальц, Жозефа Наджа - спектакли складываются из пластических импровизаций танцовщиков, которые в процессе работы хореограф отбирает и монтирует (уже как кинорежиссер отснятые кадры) в соответствии с собственным представлением о конструкции спектакля. Когда из множества микроисторий, микросюжетов и пластических реплик складывается спектакль - хореограф именно тот, кто должен гарантировать публике гомогенность образовавшегося пространства. Его задача сродни дирижерской и режиссерской. Провокатором движений и организатором их в пространстве может оказаться даже человек никогда не учившийся хореографии (Ян Фабр, например), или художник и философ (Жозеф Надж), или музыкант по образованию и призванию (Ян Пуш). Не надо удивляться если кто-то из танцовщиков вдруг оказывается автором драматических диалогов, видеофрагментов или звуковой партитуры. Танцтеатр - это место, где возможно все.

Есть и другие отличия, но это, касающееся метода работы, самого процесса создания произведения, пожалуй, ключевое и принципиальное. В танцтеатре при несомненном лидерстве автора, нет исполнителей в традиционном смысле слова. Есть команда соавторов, реализующая замысел творца. В танцтеатре уживаются только единомышленники: в то время как в балетной труппе вполне достаточно, если артистов объединяет только необходимый хореографу уровень исполнительского мастерства - то есть та или иная школа или техника. И в балете, конечно, желательны личности и единомышленники, но только в танцтеатре - это непременное условие. Именно потому, что искать намерения ( то, что движет людьми) без взаимопонимания гораздо сложнее, чем демонстрировать, как они умеют двигаться.

Другими словами, и танцовщики в Театре танца не всегда обязательно просто танцовщики. В труппе венгра Жозефа Наджа помимо людей получивших хореографическое образование, есть драматические актеры, жонглеры, даже певцы. То есть, люди, пришедшие из очень разных искусств со своими, только им присущими телесными особенностями и пластическими средствами. Хореограф и артисты вместе обсуждают тему будущего спектакля. "Я должен держать баланс, - говорит Надж, - меня в спектакле не должно быть много. Если артисты не приходят ко мне со своими предложениями - я чувствую что что-то нарушил". Спектакли такие хореографы часто создают годами и показывают как части цикла. Опробированный еще Бауш метод "work in progress", когда работа может меняться в процессе, а премьера - вовсе не последний пункт путешествия, используют многие хореографы. Голландка Анук ван Дайк в свое время ставила "цикл Арианы" - каждая последующая работа этого цикла представляла своего рода рефлексию танцовщиков на темы предыдущей. В перерывах между постановками они вели дневники и анализировали - как меняется во времени движение, насколько оно соответствует изначальному намерению? Стареет ли оно, как стареют люди, мысли и чувства? Саша Вальц - на этом фестивале представляющая последнюю часть трилогии о человеке и его теле, также любит ставить хореографические циклы, в которых несколько лет разминается и продумывается какая-нибудь тема.

Эти "пенелопины труды" - ткем полотно, распускаем, ткем заново - вовсе не означают, что вы обречены наблюдать занудный лабораторный процесс. Танц-театр - это серьезный, но при этом зрелищный анализ соответствия или несоответствия наших движений нашим намерениям. Поэтому, как в обычном театре комические несоответствия заставляют нас смеяться, а трагические - плакать и сочувствовать героям. Просто эти герои - не обязательно царь Эдип (вот уж у кого намерения фатально разошлись с действиями!), или Ромео и Джульетта. Чаще - это обычные люди. Наши современники, еще не попавшие в историю и не ставшие мифом. Танцтеатр к реальной жизни привязан гораздо серьезнее, чем балетный, как правило представляющий вымышленную или идеальную реальность, или танец модерн, где технические аспекты ("как двигаться", чтобы выразить ту или иную идею) - не менее важны, чем в балете. В танц-театре идея может меняться в процессе, а поиск вариантов ответа на один и тот же вопрос - гораздо важнее одного, пусть даже самого правильного или популярного, ответа. Разность ментальная и физическая - гарант такой вариативности.. Поэтому не смущайтесь если увидите в театре танца кривоногого танцора, или горбатую старушку, хромающую и слегка близорукую. Танцтеатр - подобен театру и жизни, где все мы разные - по фигурам, способностям и пристрастиям, цвету волос, характерам и темпераментам, по возрасту, наконец. Как в драматическом театре, в танц-театре нет цензуры на фактуру, длину ног, или возраст.

Другими словами если девиз балета: "Школа сделает нас совершенными", то при рождении танц-театра хореографы должны были сказать "Бог создал нас разными".

Не становится ли при этом хореограф меньше художником? Просто менеджером, организующим художественный процесс? Да, в общем-то нет. Как человек, знающий зачем он собирает в один коллаж, одну картину мнения разных людей, он остается автором спектакля. Он лидером во всем, что касается концепции, идеи и цели путешествия. Театр Пины Бауш остается театром ее воли и ее исследования. Как и театр Саши Вальц, Доменика Багуэ, Жозефа Наджа, Яна Фабра, Анук ван Дайк, Вима Вандекейбуса или Кристины де Шатель.

Любопытство к разности, уважение к индвивидуальности - основа танцевальной культуры, не вчера возникшей. Эксперименты Рудольфа Лабана, в начале века заложившего основы того, чем активно пользуются сегодня танцовщики и хореографы - принцип автономного пространства танцовщика, который является творцом и полновластным владельцем собственных движений, - адптированы и актуализированы современным танцтеатром. В студия х и лабораториях десятых-двадцатых годов речь не случайно шла не столько о поисках нового языка ("как двигаться"), сколько о строительстве нового танцовщика - универсального, широко образованного, открытого всем влияниям и способного анализировать мотивы собственных движений. И тоже не случайно эти опыты по раскрепощению личности в тридцатые годы были грубо прерваны - и в России, где декретом 1924 года была практически уничтожена деятельность пластических и ритмопластических студий, и в Германии, где нацистский режим пытался подмять под себя новую культуру.

Принято считать, что театр танца - дитя 68 года. Реакция на подавление личности в социальном и ментальном плане. Йохан Кресник в Германии стал одним из самых ярких выразителей телесного бунта, а тема "уничтожения тела" стала одной из самых глобальных и частых в современном танцтеатре (с ней вы встретитесь и у хореографа Теро Сааринена, и у Фабра, и у Саши Вальц). Возвращение к экспериментам двадцатых годов в постперестроечной России тоже было связано с социальными и ментальными переменами. "Тело" снова стало объектом исследования, а человек в нем - объектом строительства. Главной темой Геннадия Абрамова, создателя класса Экспрессивной пластики в школе драматического искусства Анатолия Васильева, стало воспитание нового актера, а жанр, к которому он стремился, хореограф и педагог определил как "истории рассказанные человеческим телом". Позднее абрамовские импровизаторы легко вписались в интернациональный проект Саши Вальц "На земле".

Актуальность - еще одна важная черта Театра танца. Я - сегодня и сейчас. Мои намерения - сегодня и сейчас. Мои страхи, протесты, бунты - сегодня и сейчас. О вечном повествует скорее балет, театр танец подходит к человеку и времени в котором он живет вплотную. В балете достаточно восстановить "Спящую красавицу" 1890 года и тем самым как бы решить проблему аутентичного текста. В театре танце аутентичность - всегда под вопросом. Она может быть ложной или иллюзорной, как у Йо Стромгрена, который в спектакле "Там" он повествует например не о реальной Восточной Европе, а о том имидже, который создают в Европе русские эмигранты. Стромгрен не претендует приблизиться к пониманию настоящей Восточной Европы, - и честно фиксирует тот фантом, которым подменяется реальность. Если бы этот остроумный норвежец поставил старую классику, думаю, он сделал бы это в своем, как пишут западные критики, "псевдо-аутентичном стиле" - с большой долей недоверия и иронии по отношению к самому себе и тем, кто думает что можно каким-то образом создать "правдивый" образ прошлого, страны или спектакля.

Между имиджем и реальностью, информацией получаемой извне (телевидение, интернет, газеты) и информацией, которой человек, как существо биологическое, природное, владеет от рождения, пытаются найти равновесие, или, напротив, конфликт, многие хореографы. И Теро Сааринен, и Кристина де Шатель, и Ян Пуш не ради одних только спецэффектов используют видео и компьютерные средства. Биологическое тело и виртуальное тело - их борьба, их любовь-ненависть, становится все более ощутимой. В некотором смысле это новая ипостась старого романтического конфликта, позволяющая апеллировать тому же Теро Сааринену к балетным темам и мифам. Танцтеатр как одно из самых мощных и структурированных направлений contemporary dance, фиксируя "виртуальное тело" постоянно возвращает человеку его собственное отражение. Он противостоит схемам и часто подвергает сомнению ответы, которые уже дало общество. В этом смысле можно говорить о том, что танцтеатр - культура оппозиционная не столько балету, сколько любой системе выработанных ответов вообще.

В этом процессе хореографу важно уметь правильно ставить вопросы, танцовщикам - искренне на них отвечать, - человек, а зрителю - вообще забыть о том, что он знает какие-то ответы, и прислушаться к разным, пусть даже странным и неудобным вариантам ответов.

Tanz театр