Rambler's Top100
ArtERIA - Russian Electronic Information Agency on art&culture

09.05.2003
Новости культуры

Зритель как балласт или Мифология коммуникации
[Дмитрий Озерков]

Зритель есть, его не может не быть!

Как уловить зрителя? Если художник заявляет о себе в своих работах, то подлинным портретом и памятником современному зрителю является гостевая книга. Почему-то столь любимая нашими музеями и галереями, она дает каждому безымянному посетителю возможность поделиться своими впечатлениями от увиденного. Всем прекрасно известны эти произведения коллективного творчества, где записи, если отнестись к ним аналитически, делятся на три категории. Это приятельские послания "своих" - друзей художника (в жанре "Так держать, Иваныч!"); торжественные надписи почерком стареющей восторженной дамы ("Спасибо организаторам выставки!" или "Особенно понравилась картина Осенний букет"); и, наконец, не в меру озорные рисунки и записи подростковым почерком в духе "Отстой!", "Полное дерьмо!", и т.д. Я не знаю, что потом происходит с этими книгами отзывов: вероятно, если выставка персональная, их забирает художник. Эти собрания текстов более или менее свидетельствуют о том, кто в основном ходит на все наши выставки. Конечно, в них пишут не все. Благо, сегодня много разных зрительских типов. Но, прежде всего, зритель-покупатель не равен "вообще интересующемуся искусством зрителю". Первый профан, второй - "ценитель прекрасного". Профан имеет свою четкую цель - купить то-то, а не это (он - профан в области вкуса, допустим). От зрителя же вообще интересующегося, который, и составляет контингент "пишущих" и который сегодня является зрителем par excellence, - очень странное ощущение. Оно коренится в ложном самоосознании себя многими людьми как зрителей, в самопозиционировании в качестве таковых.
Ведь, говоря откровенно, налицо поистине странная ситуация: люди, которым это совершенно ни к чему, идут на выставки старого и современного искусства, где, разумеется, ничего не понимают. Зачем они идут туда? Хотят приобщиться к прекрасному? Или хотят увидеть себя приобщающимися к нему? Или искренне полагают, что нужно знать и любить искусство? Быть в курсе событий "культурной жизни"? (Или, быть может, они и не ведают, чего хотят, а просто являются жертвами культурной политики и музейной рекламы?) При этом они воображают себя бог знает какими безупречными и справедливыми судьями, и все это еще имеют глупость записывать на красивой бумаге книги отзывов. На выставку они идут как в советский магазин, где что-то по вкусу, а что-то нет; что-то вполне себе ничего, а что-то, как кажется, "с душком".
Причина такой популярности странного статуса зрителя состоит, как мне кажется, в том, что знать искусство и судить о нем не является сегодня профессией. То есть, не признается профессией в сознании большинства. Единственным исключением тут является, пожалуй, область узкоспециального знаточества в области антиквариата. Но и потребляют его не эти зрители, а другие - покупатели. Иными словами, возвращаясь к простому зрителю, о качестве, допустим, мяса или инженерных конструкций должен судить специалист в этой области, а об искусстве (в том числе и о современном) может, как считается, судить всякий. В том числе и тот самый зритель. В его суждении специальные эстетические категории (вроде вкуса) и примитивное житейское впечатление как-то смешиваются, создавая иллюзию легкоуловимости и простоты освоения предмета. И вот спокойно, бесстыдно и с чистой совестью неспециалист принимается расписывать перед всеми свое псевдоученое непонимание "всего этого современного искусства" или говорит что-нибудь в роде "да я этот ваш Черный Квадрат в два счета нарисую".
Такие высказывания, которые весьма в моде, основаны на любительской презумпции сегодняшнего интересующегося зрителя, что искусство сделано именно для него. Профессионального зрителя, который понимает, что искусство вовсе не ограничивается своим адресатом, сегодня нет.
Подобная ситуация была, в общем-то, всегда. В XVIII в., когда зрителя как такового еще не было, считалось, что искусство существует для заказчика и покупателя. Всякого рода кунштюк ловил именно его внимание. Таково было еще очарование Венеры Книдской, о которой пишет Плиний. Таков "Амур" Ван Лоо из Павловска, который направляет стрелу прямо ему в сердце. Omnia vincit Amor, но "зрителю" хочется переживать, что Амур целит именно в него. При помощи кунштюка художник обманывает потенциального покупателя, утверждая что произведение якобы создано исключительно для него. Подобным же образом - на более простом уровне - работают агитационное искусство (например, плакат Д. Моора "Ты записался добровольцем?"), афродизиаки, реклама и пр. "Картина говорит со мной, говорит - мне!": зритель - это жертва, объект искусства. Мастер, создающий кунштюк, самоуверен и немного неискренен. Ведь зритель приходит в экстаз во многом оттого, что кунштюк занимает в его глазах сакральную нишу, а мастер - место демиурга. (Однако в этом - не только известная ответственность со стороны последнего, но и глупость со стороны зрителя). "Неискренен" здесь - это довольно тонкий момент. Неискренность заключается в том, что при помощи мастерства в работу инвестируется сила личной направленности (на тебя-зрителя): так, как будто это произведение обращено ко мне лично: ведь оно говорит со мной"! При этом художник ведь не всегда знает лично адресата своей работы: ее может увидеть вообще кто угодно. По мере развития живописных мастерских, салонов и художественного рынка мастер все больше уповает на потенциального покупателя, на зрителя вообще, на абстрактную идею зрителя, который в принципе мог бы как-то оценить и что-то купить. И вот тут до известной степени имеется в виду, что покупатель, на которого он уповает, со всеми его реакциями (пошлыми) вполне прогнозируем. Современный зритель, "интересующийся искусством", есть прямой плод этого упования.
Но меня в данном случае интересует не история поведенческой функции разинувшего рот покупателя / обывателя, а его теоретическая необходимость. Место перед картиной должно быть занято: оно не может оставаться пустым. Амур Ван Лоо должен целить в кого-то. Без "цели" - то есть, зрителя, осознающего себя таковой, - шедевр не работает как произведение искусства.
Знаменитый рисунок Брейгеля "Художник и знаток" поражает своей парадоксальностью. Художник здесь - как бы такой гений-безумец; но ведь такой его образ совершенно ничего не значил бы, не будь тут как тут зрителя-"знатока", который и является единственным, кто воспринимает и переживает этот спектакль одного актера. Ведь "безумным великим творцом", каким он нам предстает, его видит не кто иной как зритель-"знаток". И если безумец - это карикатура на художника, то знаток - издевательский портрет "интересующегося зрителя". Весь этот маскарад - для него. И результат этого лишь в том, что этот профан в дурацкой шляпе глупо вылупил глаза и тянется к своей мошне - больше ничего с него не возмешь. Зритель нужен как форма конвертирования искусства, как профан, филистер, дурачок, который просто глазеет и не может понять, как тот, кто, как бы, вечно тяготеет к культуре, но так и не может ее окончательно освоить.
В XIX в. возникает эстетика искусства для искусства, которая проблематизирует как раз тот самый факт, что зритель в принципе пошл, обучить его невозможно, запросы его утилитарны, и если ему "не дано", он искусства постичь не может. Противостоит ему непостижимая в своем эстетическом совершенстве форма. То есть, имеется в виду, что Кандинский, скажем, сможет открыть прелести вульгарной народной картинки и восхищаться ею, но лубочник никогда не поймет картин Кандинского; Хлебников вслушивается в народную речь как в кладезь, но простому народу никогда не понять всех этих Бобэоби. На этом этапе формула "Картина говорит" сменяется для зрителя "внутренним миром художника": коль совершенство опуса нам недоступно, давайте любить его автора! Ведь зритель тоже человек, и тоже, как он полагает, вполне себе, с внутренним миром. Он чувствует себя теперь становящимся на позицию субъекта искусства, который изучает творчество другого субъекта - "выразившего себя в произведении искусства" - художника. Он больше не объект, не жертва. На этой волне из зрителя и формируется временами профессиональный знаток биографических фактов и исторических коллизий, сделавший историю искусства академической дисциплиной.
Наконец XX век культивирует идею, согласно которой все, что становилось до сих пор предметом изучения этого знатока, называется культурой, и лубочнику считается уже неприличным признаваться в том, что он не понимает картин Кандинского. Если он все же признается, то это, говорят, из-за отсутствия культуры, а потому МХК, говорят, надо преподавать уже в школе. Налет все той же неискренности принимает на себя государственная структура. Зрителю-субъекту навязывается господство над искусством (называемом для весомости культурой), господство, которого он, в большинстве своем, не желает. На заре XX в. Волошин, как мы помним, объяснял Репину, что если на его картины бросаются с ножом, то дело не в том, что Балашов сумасшедший, а в том, что он, Репин, картины писать не умеет (или, понимай наоборот, слишком умеет). Культура вынуждает зрителя тащиться в музеи, на выставки, на концерты. Художник же, пытаясь подстроиться под этого зрителя, пытается убедить его, что, если тот захочет, то может действительно почувствовать себя субъектом искусства; может сам выбирать то искусство, которое ему нужно. Но зритель не желает сегодня становиться субъектом. Он хочет оставаться объектом искусства, а оно чтобы было "настоящим", и по-настоящему его "заводило", "плющило", "колбасило", и т.д., одним словом - целило именно в него.
В итоге художнику приходится оставаться в порядком поднадоевшей ему маске безумного гения, снимая ее лишь среди своих. К ним с легкостью начинает принадлежать и зритель с того момента, как только захочет в чем-то разобраться. Он тяготеет тогда к статусу искусствоведа, попадает в сообщество. Как только вы хотите сегодня приблизиться к искусству, вы неизбежно перестаете быть зрителем: стоит вам чем-то заинтересоваться, и в определенный момент вы неизбежно попадаете в тусовку, начинаете общаться с художниками, становитесь специальным человеком. Отсутствует возможность интересоваться искусством вчуже. А искусствовед уже не может как зритель любить искусство, подобно тому как рабочий-станочник не любит станков. Его отношение к искусству - какое-то иное. Перефразируя формулу "l'art pour l'art", можно сказать, что искусствовед в идеале занимается искусствоведением для искусствоведения. Это чистое, неприкладное знание - некая профессия, даже некий социальный статус. Вне написанного им текста у него остается некое немое искусствоведение, немое смутное знание о том, с чем же на самом деле он работает. Подводя итоги: или непонимание и полное неприятие, или приятие в виде слияния - середины нет. Промежуточный институт профессионального зрителя как нейтральная демократическая сила в сегодняшней России отсутствует.
Соответственно и искусство как институция (музей, галерея и пр.) сегодня инстинктивно осознает себя как существующее не для зрителя. Если вы, конечно, не специализируетесь на продаже матрешек для туристов и букетов для гостиных. Оно замыкается в себе. Оно - для себя, для коллег-художников, для коллег-кураторов и искусствоведов, для коллег-коллекционеров, для журналов и для рынка искусства. Советский же зритель-профан - которым, на самом деле, многие себя и продолжают осознавать, искренне демонстрируя свое участливое непонимание и ища, кто бы им его разъяснил - сегодня в России никому не нужен. Он подобен балласту, исключительно теоретической данности, необходимой и достаточной для функционирования машины искусства. Художник сегодня - это во многом поведение. Этим же словом должна быть обозначена активность искусствоведа / арт-критика, сочиняющего тексты по определенным законам жанра, композиции и формата. У зрителя тоже есть свое поведение, уравновешивающее активность остальных частей машины. Он должен стоять перед предметом искусства, разинув рот; всматриваться в цвета; не понимать сюжета; иметь желание обладать им; высказываться (пошло) об искусстве и задавать о нем вопросы; "интересоваться" им; наконец, "любить искусство". Только при этих условиях весь механизм функционирует исправно.
Зритель необходим. Он - презумпция полезности искусства. Подобно тому как "Если на небе зажигают звезды, значит это кому-нибудь нужно", искусство сегодня взыскует адресата. Сегодня правила игры таковы, что тот "кто-то" в машине искусства, кому это действительно нужно, тщательнейшим образом замаскирован. И именно зритель сегодня вынужден играть его роль. Подобно балансу соответствий, черному и белому, стишкам "Если где-то нет кого-то // Значит кто-то где-то есть", зритель становится искомым "кем-то". Как чертик выскакивает он из коробки, занимая первое свободное место - пустое место зрителя перед картиной.
В современной традиции произведение искусства часто трактуется как "послание" (message). Критик / куратор / "сервировщик" искусства обеспечивает доставку "послания" адресату, растолковывая его, способствуя его перевариванию. Вся логика послания предполагает хотя бы теоретического адресата: в противном случае оно бессмысленно. Во всем этом виновата лингвистика как модель теории искусства. Ей необходим кто-то, кто "прочитывает" созданное, понимает его как послание. Таким образом, умение смотреть, судить об изобразительности есть в известном смысле суть изобразительности вообще, что и требует от такого умения по крайней мере незаурядности. То есть зритель, по сути дела, может обладать неким статусом, сродни профессиональному. Сегодня же если вы даже сделаете нечто невероятно актуальное, понятно это будет в основном вашим коллегам по цеху (по институции искусства). Многие художники делают вид, что их эта ситуация не устраивает, и они спекулируют на ней, делая то искусство, которое "будет понятно зрителю" (вроде Глазунова или Церетели). А современному искусству в этой ситуации не остается ничего другого как ориентироваться на зрителя, пытаясь его хоть как-то пронять. Сегодня искусство зрителя эпатирует, скандализирует, идентифицирует, развлекает, то есть так или иначе ориентировано на него. Это ведет к тому, что произведения конкретных художников самоидентифицируются с институциями, которые их делают. То есть, допустим, если вы выставляетесь в Манеже - это одно, а если в Отделе новейших течений - это другое. А ситуация, когда "зритель ходит" или "не ходит" возникает независимо от того, что или кого вы ему показываете. Просто одни всегда ходят в Манеж, а другие - в корпус Бенуа и Мраморный дворец. Просто по привычке каждый как бы берет послания из своего почтового ящика. И если никто к вам не пришел, то, может быть, вы просто рекламу поздно дали, или какой-нибудь троллейбус до вашего музея отменили?
Или же мы обычно говорим так: есть искусство массовое (популярное), а есть элитарное (сейчас, почему-то, говорят элитное). Но такая постановка вопроса здесь вовсе неуместна. Дело не в том, что элитарное может пронять только элиту. Массу "элитарное" зачастую пробивает еще больше. Просто массовое слишком раскручено и гораздо чаще попадается на глаза. Профессиональный искусствовед сегодня элитарен не тем, что "лучше видит", а тем, что вообще больше видел (образов, формул, жанров, приемов, ходов, стратегий, и т.п.) и знает, где их поискать. Диапазон сравнения - шире. Дело здесь не в наличии специальных (искусствоведческих) знаний и умении "видеть", а, скорее, в том, что зритель обладает убежденностью, что то, что касается поля культуры, постижимо элементарно (типа, "вот я был у вас в Ленинграде и весь ваш Эрмитаж обошел", или: "Да был я в этом Лувре, красота, конечно, но все стекла пыльные"). Искусствовед же относится к подобной убежденности критически. Коренится она в советской идее всеобщего культурного просвещения, реализуемой лекциями, экскурсиями и т.п., когда два полюса, "настоящего искусства" и жизненной практики, искусственным образом максимально сближены. Зритель радостно находит проявления бытового и житейского в жизни и творчестве безумного гения, и ликует, полагая, что разгадал культуру. Вот, типа, у Рембрандта тоже были проблемы с деньгами, и т.д.
Все это выдает себя и в наличии штампов в речи об искусстве, что влияет, надо сказать, и на тех, кто об искусстве пишет профессионально. Вроде того, как в заказных статьях обычно пишут: "Перед этой картиной хочется постоять и помолчать". Или: "В его работах заключен целый мир". Или когда нам зачем-то подробно расписывают материальное благосостояние художника и уровень цен его времени.
Сегодня система замыкается на себя. Художник делает вид, что работает на зрителя, а сам стремится в первую очередь "покорить" арт-критика. Именно в него он инвестирует, именно его внимания ищет. А арт-критик сегодня играет в то, что как бы занимается рефлексией своих переживаний, своего выбора, - и что именно его он выносит на суд зрителя как якобы самого строго судьи. В действительности же мы знаем, сколь мало интересует нас именно этот "суд". Мы ведь просто стараемся чтобы зрителю было комфортно (или, наоборот, сознательно подаем какое-то искусство в подчеркнуто некомфортной обстановке) и чтобы при желании он мог что-то понять. Но "суд", отбор, решение ("по суду") произведено задолго до того, как мы решаем делать или не делать какого-то художника, какую-то выставку, писать или не писать о ней. Зрителя фактически ставят перед фактом того или иного события. А дальше он читает газету или аналитический журнал, где выставка хвалится, и где объясняется, кто таков художник и почему туда стоит пойти. Или же выставка ругается (что не влияет на читательское внимание или скуку) - если куратор или галерея сумели чем-то насолить арт-критику или недостаточно его облагодетельствовали на открытии.
По большому счету, на зрителя всем наплевать. И художнику (который замкнут в себе или инвестирует в арт-критика), и арт-критику, который интересуется скорее общим (процессами в искусстве), чем частным. Зритель необходим им как презумпция, как условие существования искусства и социальное оправдание их деятельности, как форма конвертирования искусства или символическая валюта, в которой оно обращается. Поэтому мы все привыкли оглядываться на зрителя, но вовсе не собираемся вглядываться в него. Как художник на рисунке Брейгеля, который гордо смотрит в сторону, и, в то же время, лукаво позирует перед зрителем. Как художнику, так и институциям искусства сегодня необходим совершенно определенный зритель. Какой? Богатый? Национальный? Любящий искусство? Читающий арт-критиков? По сути - любой, только не мыслящий самостоятельно. (Он их, впрочем, сегодня не особо напрягает.) Тот, которого можно сосчитать и спрогнозировать, включить в бизнес-план и прогноз посещаемости.
Выводом из всех этих размышлений является убеждение, что завтра будет интересно искусство, которое забудет о зрителе как глазеющем профане, вообще перестанет на него уповать. Посещаемость и контингент - удел рекламного бизнеса, где вам нужно действительно как-то пронять среднего человека, чтобы он запомнил вашу марку среди других таких же. Кто сказал, что искусство вообще предназначено исключительно для зрителя? Тем более - для всякого, или для "какого-то"? Или что суждение именно данного зрителя об искусстве имеет какой-то смысл? Стоит ли вообще это суждение хоть как-то учитывать и принимать во внимание? Какой смысл в том, чтобы кому-то ставить себя на позицию среднего зрителя и пытаться понять, что же именно он там почувствовал? Зачем говорить экивоками? Ведь говоря о зрителе мы, на самом деле, все время сбиваемся на разговор об искусстве и каких-то его "проблемах"!
Зритель есть лишь условие бытия искусства, правило нашей игры, абстрактное понятие, так как реальный зритель из плоти и крови шедевр вашей кисти или пера скорее всего никогда не увидит. Или не сможет рассмотреть. Или, рассмотрев, понять. Ему это просто не нужно! Настоящее искусство - для специалиста (знатока, amateur'а). И только он способен констатировать его статус как настоящего и бессмертного. "Бессмертие произведений искусства, - пишет где-то Музиль, - это их неперевариваемость". Великое искусство в принципе непостижимо рядовым зрителем, неперевариваемо им. (Отличать от "неудобоваримо"; а, с другой стороны, если переварилось, то - в коня ли корм?). Искусствовед же нагораживает вокруг гениального произведения такой громадный текст, что само оно становится в буквальном смысле недоступно, в то время как тексты искусствоведов более или менее удобоваримы. Что же остается на долю зрителя? - Быть балластом, всего лишь оплотом права искусства на существование.
Итак, долой зрителя, долой ненужный балласт! Давайте осознаем и признаем факт отсутствия сегодня профессионального зрителя, зрителя как субъекта искусства, и перестанем тематизировать это его отсутствие в нашем сообществе и в теле самого искусства. Осознаем, что сегодня, как и всегда, профессионально занимается искусством и понимает его довольно узкий круг людей - нас с вами. Всем остальным, сколько бы мы ни старались разъяснить им что-то, - совершенно нет до этого дела. Из-за отсутствия времени, интереса или еще чего-то. Пора перестать обучать тех, кто этого не желает и вникать, с другой стороны, в их фобии и фанаберии. Их вполне устраивает свой непрофессионализм в отношении искусства, под каким бы соусом они его ни подавали. И давайте откажемся поэтому от постоянного пребывания в тоталитарной оппозиции художник / зритель. Искусство ведь может быть не только о том, интересно или не интересно оно какому-то там зрителю, судит он как-то о нем или нет.

Оригинал статьи опубликован здесь

Ссылки по теме:
Группы 80-х. Ресурсы и успех [Любовь Гуревич]
"Выставочная проза" Санкт-Петербурга [Дмитрий Северюхин]
Фестивали "Арт Коллегии" [Валерий Вальран]
Формирование художественного рынка в Ленинграде-Петербурге [Валерий Вальран]
Искусствоведы и критики: дуэлянты или иезуиты [Елена Невердовская]

Зритель на выставках современного искусства в ГРМ
[Валерий Вальран]



ARTERIA.RU - новостной проект агентства культурной информации "Артерия" (с) 2019
Для использовании материалов arteria.ru необходимо получить разрешение редакции.
При цитировании материалов сайта в Интернет действующая гиперссылка на arteria.ru обязательна.

be number one Rambler's Top100