29.05.2006
Выставки

Нулевая точка искусства
[Максим Райскин]

В искусстве нечасто бывают моменты, когда его история начинается с чистого листа. И хотя логика почти каждого художественного авангарда заключается в провозглашении "смерти существовавшего до него искусства", для того, чтобы это провозглашение воспринималось не только как "война художественных группировок", необходимо еще нечто, не зависящее от искусства, что сообщает художественным декларациям характер неотвратимости и общезначимости. Вне зависимости от того, чем является это нечто – концом столетия, изменениями внутри политической системы отдельного общества или глобальной исторической ситуацией, оно представляет собой совершенно отчетливую границу, маркирующую появление новой чувственности, которая заново определяет, что считать красивым, а что современным.
Пятидесятые годы, в этом смысле, - один из самых показательных примеров. Для художников движения "Зеро", искусство которых сейчас демонстрируется в Дюссельдорфском музее "Kunst Palast", было совершенно очевидно, что они начинают с чистого листа, а под тем, что было раньше, история без их участия, подвела черту. Отсюда и название движения, призванное обозначить не очередную форму нигилизма, но начало чего-то совершенно иного, что витало в воздухе послевоенной Европы.
Впрочем, одной Европой дело не ограничивалось. "Зеро" – это транснациональное художественное движение, с которым идентифицировали себя не только европейские художники (Хайнц Мак, Отто Пине, Гюнтер Юккер, Люцио Фонтана, Пьеро Манзони, Жан Тингели, Ив Кляйн, Энрико Кастеллани, Арман, Армандо и другие), но и их японские коллеги (группа "Гутай"), параллельно европейцам в 50-х годах активно внедряющие в художественный обиход новый образ искусства.
Выражением "новой чувственности" на языке искусства была кинетика, появившаяся в работах "Зеро" с легкой руки Жана Тингели, и использование новых технологических материалов – неоновых ламп, стекла, алюминиевых пластин, пластика. Словом всего того, что было способно разрушить традиционную композицию, сотворив на ее месте чистое пространство искусства.
Конвенциональная живопись, обыгрывающая различные варианты абстракционизма, должна была уйти, уступив место световым инсталляциям, картинам, написанным огнем, кинетическим скульптурам и объектам из ваты, перьев, гвоздей. Художников "Зеро" в Германии, голландской группы "Ноль", французских "Новых реалистов" и итальянского "Арте Повера" объединяло желание сделать предметом искусства природные элементы - свет, огонь, ветер, воду. Введение их в художественную повседневность, по словам Хайнца Мака, одного из основателей "Зеро", учреждало новую "гармонию между человеком, природой и космосом".
Чтобы оценить новизну и мощь этой поэзии разрезанных холстов, зеркальных комнат, старых автомобильных покрышек и стен, образованных ящиками пивных бутылок, послевоенной публике потребовалось энное количество времени. Скульптуры из гвоздей Юккера, электрическое платье Катцуо Танага, взорванный спортивный кабриолет Армана или action painting Ива Кляйна требовали совершенно другого зрителя, готового не к пассивному созерцанию, но к активному переживанию увиденного.
То, что было технологическим новшеством в пятидесятые, и сейчас не утратило своей фасцинирующей силы. Правда, уже по другой причине. Проходя через галлюцинаторные залы с подвижными зеркальными стенами, вспыхивающими телами и объектами, начинающими с бешеной скоростью вращаться, понимаешь, что прогресс, в том виде в каком он известен нам, – это еще одно понятие из лексикона пятидесятых. Понятие, выразившее дух времени, отличительным качеством которого было ощущение новизны происходящего. Художникам, создававшим свои работы в эпоху, стимулирующую подобные ощущения, можно только позавидовать.

Опубликовано в журнале "Арт Хроника"